文 李旭辉  译 李竹君  图北京公社

杨心广个展“不知林深”北京公社展览现场

杨心广个展“不知林深”是艺术家在北京公社的第二次个展，回看其之前个展的五件作品《剩余体积》《无题（格子）》《徘徊》《无题（台阶）》《金色H–NO.2a》,再延展到2017年的创作，会发现其作品的创作方式和扩展的维度产生了较大变化。此次展览中第一次出现了影像记录的人的声音和手势，且大量的作品指向事物的遮蔽状态，并以铝墙、铁丝网、砂纸壁、铁杆框架和橡胶壁作为介质材料。与此同时,艺术家也将曾在玻璃美术馆展出过的玻璃装置带到展览现场，与其他创作构成叙事方式的间离，在这种张力下展览也获得更为突出的场域效果。

        从艺术史角度来看杨心广的创作，物的挪用从立体主义开始，经历了达达运动后就逐渐占据着艺术舞台，现成品的挪用发生在一种高度商业化的新教逻辑里（工作就是信仰，生产就是布道，消费就是赎罪），同时达达艺术也是一种艺术平民化的象征，作为一名艺术家不再需要长时间在技巧上花费大量精力，而直接借用大脑和现实（物）来拼接自己需要的作品。事实上，大量的以物为词的艺术家都有着哲人和诗人的双重身份，可以说最早期的达达主义艺术家都有着双重挪用的倾向，即对人造元素和自然元素的再加工。

        有人说杨心广的创作与物派有一定联系，但事实上这只能说是表象的借用，而不能等同。例如物派的出现有战后日本一直处在欧美控制的文化阴影下的因素，物派与具体派同时出现于日本文化的场域内，应对的是欧美文化中柏拉图主义理念至上原则，及所有事物都以人为中心点的重构和映像。物派的理念是让物回到自身的非功利状态，获得自然形态的真实显现，并在日式的视觉编排下获得一种有意味的趣味,大量的创作选取的是非加工的自然材料。而具体派同样是从日本书法行动中汲取大量经验，利用身体来冲破欧美主流媒介的样式，并获得材料和物质的事实证明。这两种艺术一方面是在资本大生产和电子媒介泛滥过程中产生的，另一方面共同的敌人都是商业经济为吸引人而生产的大量“虚像”。

《橡胶胎与树枝》400×395×90cm 橡胶、树枝 2017年

《黑白树枝》 151×258×33cm 钢筋、铝塑板、玻璃钢、丙烯材料 2017年

        杨心广早期的创作借用了物派对物的重新观看这一方法，但同时也在此有发散思考。他对自然物的挪用不是直接使用其本身：自然物一方面以中国文化移情载体的身份出席，另一方面又被装扮成受难的半加工产品。在2014年的创作中，常见的《剩余体积》被肢解成近乎几何体的树干，这件作品与《无题（格子）》的构成只是方法样式的不同，意思非常靠近。前者是被几何体切割，后者是被几何体定型。同样《金色H–NO.2a》也是以电焊的方式勾勒出方格子的图案，几何化的定型成为展览的主要因素，《无题（台阶）》将几何化的现代美学方式发挥到了一个高度，人伴着金色的颜料在上面爬行留下了痕迹。事实上，这些作品中如果将杨心广的创作与欧普艺术、冷抽象以及极简艺术来对话，会发现几何化在不同的机制里发挥着完全相反的作用。在欧普艺术中，几何化是视幻觉的基础材料；在冷抽象与极简艺术这里，形式的几何化象征着秩序和精神的显现；但在杨心广这里，几何化就是监狱，是利齿，是冰窖，是利益媾和的范式。那么为何会有这样的差别呢？

        我们可能需要重新站远一点。从对自然的态度来说，德国、法国都有着自己的传统，中国文明的自然崇拜在近代有着多重功能，例如对国家文化象征、传统美学方式及个体灵知方式等等。杜尚、博伊斯甚至日本的物派和具体派都与本民族的自然崇拜有着直接关系，可以说历史中所有神权国家在实证主义哲学成为社会主流之前都曾以自然神秘作为社会顶端设计的基础。向自然世界移情，在中国文化里是非常日常的方式，可以说是深入每人的潜意识。

        所以近代虽然有对科学的至上主义表层崇拜和对生产力毫无节制的榨取，事实上，人们很难真正在枯燥乏味的现代生产中找回人的尊严，现代科技表面将人推举为时代的革命者，事实上每次更新换代，人只是被沦为科技的奴隶，成为科技社会的人体电池。人的灵性被扼杀在绝对客观实证主义的视角里，艺术家要从已经破碎的灵知社会历史中抽取活性组织起自己的语言，杨心广创作里传统的陌生化和碎片化也就由此而来。

《玻璃肠》490×230×60cm 玻璃 2017 年

《绿色》( 局部） 121×976×3cm 不锈钢、铝、油漆 2017年

        在2017年展览的作品《黑色》《空的方体》《黑白树枝》《绿色》《臂力器》中，延续了2015年对几何方块的沿用，但在材质和现成物上拓展出新的角度。《黑色》用工业砂纸拼贴出墙的结合体，与视频中面对阴影的人形成呼应；《空的方体》虽然从早期封闭的空间中抽离出来，但用木质横梁镶嵌的窗口依然表述着一种没有褪去的情绪；《臂力器》中黑色的涂抹又好似一朵灵云与断掉的臂力器形成一种巨大力量离场后的痕迹；而《绿色》是一个与墙体构成夹角的装置，在一条古典卷轴似的长条铝板上，艺术家用转轮机角磨出云形的纹理，然后在此基础上碎片化地点缀一些绿色的团块。事实上，这种绿色团块第一次出现是在上海玻璃博物馆中，与玻璃的肥硕大肠一起出现于展场当中，此次《玻璃肠》同样出现在现场。        

        作品《狗尾草》也展现出杨心广突破的另一个维度，这件以工业铁网和两个视频构成的装置，其中一个视频显示了一只一直在搔动树洞的手，而另一个视频里显示出一只手不断把荆棘的刺取出之后，又扎回植物的过程，同时还伴随着阵阵戏谑化的惨叫声。这件作品隐喻了今天个体在网络中生存欲望的普遍僵化以及施虐和受虐一体的两种生存状态，二者指向经验不同，但又有共同的渠道来源。在一种轻描淡写中，生存的脆弱一下被昭示出来，而且这也是艺术家第一次开始挪用人的声音出现在创作当中。而《橡胶胎和树枝》则是一些细小的树干被强行塞入橡皮内胎当中，这种外强中干的演绎，也将现代生存的碎片化与外在表象的健康强韧做了一次非常合适的诠释。值得注意的是，此次展览中大量的作品都以平面、包裹的方式来掩饰某种背后的事实。展览题目“不知林深”虽借于传统，但指涉更多的是城市丛林的现代生存，“不知”两字看似是一种迷失，而更多是艺术家委婉的表达。相对2015年的犀利，2017年的创作被赋予了更多感伤气质，作品的余味也变得丰满了。