文 李旭辉  译 李竹君  图 北京公社

周轶伦在对其于北京公社首次个展“马利·蒙大拿”的命名中，采用了“马利”和“蒙大拿”两种不同颜料品牌的名称，一种来自中国，一种来自欧洲，前者是周轶伦少年学画时期常使用的，后者则是其近期使用的喷涂颜料。用颜料品牌名称作为展览名字，的确非常特别。但，不管展览名称如何炫目，艺术颜料总是构成创作的基础基因，从单纯的基础上发散，我们可以联想到更多。

回顾周轶伦的创作历程会发现，2008年艺术家开始使用拼贴，其中就喜欢使用大量的现成品，如头发、海报、废弃的塑料玩具及动物模型等，这些东西与周轶伦印象式的绘画杂糅在一起，我们很难在其中梳理出清晰的线索来获得其创作的路径。当然从大的背景下考量，我们些许能够窥得一些信息。周轶伦的创作与八十年代的政治波普和玩世主义大头拉开一些距离，舍弃掉对绘画一本正经的态度，借用了波普式拼贴方式，但其创作没有那么纯粹，不像波普艺术家一样降低自己的主体性，将行动完全交给商品化的社会，让精神陷入物欲的虚无。周轶伦的创作始终希望体现艺术家主体性的存在，恣肆的笔触和痕迹让人联想到德国表现主义艺术，例如像基弗作品中对稻草、头发及工业道具的挪用。

周轶伦大量的创作都停留在未完成状态当中，在后期，他甚至将绘画置于地面上，通过让观众去踩踏来获得作品的另一种呈现。在访谈中，周轶伦曾谈到：“艺术并没有那么自由和崇高，而做艺术的理由也是因为买不到喜欢的东西才开始创作。”他一度居住在杭州市郊的三层别墅烂尾楼里，并通过收集垃圾里的材料来获得自己需要的元素进行创作。这些被消费过的剩余物在周轶伦这里被视为残存的生命，它们变为艺术家组合创作的元素，或者成为召唤某种现实的道具。为了在工作室里独自搬运方便，他的绝大部分绘画作品使用了轻质的铝框装裱。事实上周轶伦继承了达达主义对现代性中进步思想的嘲讽，但却又逃离于达达的形式正确。正如其本人一样，天生具有自然主义神秘倾向，但必须投入消费社会淤泥滩里，所以我们在他的创作里看不到像杜尚一样的坚定和深邃。他的创作中对形而上学的追问浅尝即止，而创作的精力更多地被放在对现实存在的无厘头式的书写，并通过不停地输出自我的观念获得其自身的自由。

周轶伦个展“马利·蒙大拿”展览现场

《蓝色套装配黑墨镜》 综合材料 142×85×90 cm 2017年

此次北京公社的展览如同一个尚未完成的梦境，但所有的事物又只需一个按键就能将其激活：鬼魂、幽灵、卡通偶像、汽车零部件、软管装置和人偶。可以看出周轶伦此前在罗马尼亚展览中对骑士和猴年元素的借鉴已荡然全无，取而代之的是更多群体化的肖像，大量西方的图像被挪用，展览的墙壁被故意制造出毁坏的痕迹，展厅的布局在平面图上却是一个带有宗教意味的卡通形象。

周轶伦对画布上的具体形象展开了“破坏”，比如他将搁置几年的老作品拿来继续使用：他揉皱或从背后填充画布，制造出躁动、凹凸不平的表面，或索性将原先的绘画从画面上挖出再重新用泡沫胶粘回形成新的构图。他对画面中原有的图像进行涂抹、覆盖和篡改，使其面目全非，并不时地在布面上加入现成品来与其中若隐若现的形象或色彩进行有趣的对话或对比；他将原画面中所有具体可辨的人或物消解成体积、色块与线条的谜团，却又用简单明确的标题交出似乎并不可信的谜底。相似的逻辑也体现在同时展出的一系列装置作品中：那些泡沫胶塑造的含混形象被叠加了衣物、眼镜及假发等现成品，便成了或坐或卧的人像；标题为《未完成的灯》的装置虽在外形上颇具电子产品的特征，却完全不会被点亮。这些作品试图逃离那些富有经验的观众对其进行的意义规划，邀请大家平等地进入一种更轻快的对材料、色彩和图案的想象力游戏之中。

《小天使们》 102×151.5cm 布面油画，塑料填充 2017年

《无题［不锈钢圆球］》157×103cm 布面丙烯，不锈钢，塑料，印刷品黏贴 2017年

相较历史化地考量作品的展出方式，周轶伦更喜欢将这些作品的存在置于日常生活的想象之中——或许那里才是他的艺术的真实阵地。当他大肆在朋友们身体上展开旷日持久却绝不专业的纹身业务时，那些带着莫名、潦草记号的身体便成为了这世界里活生生的谜团；当他在杭州闹市开办的“老百姓大画廊”里，将艺术家的作品、纹身服务、二手物件、稀奇古怪的设计和小玩意儿或干脆赝品一股脑儿地掺合在一起，直至店铺倒闭时，艺术已被他从工作室、展厅和艺术史化的书写中解救出来，并在艺术家与当下社会的共处中获得了建构一种去阶级化、去权威化的新的叙事能力。

我们能够从周轶伦的创作中获得一些人们不愿面对的事实，在一个普遍消费化、娱乐化、卡通化的世界里，艺术的力量早已薄弱地不足以建构任何信仰，人在现实中摇摆不定的状态来源于生存中无法定夺的目标，特别在今天这样一个混杂无序的又在表层上呈现出一种集体化的社会里，混沌和娱乐、毁灭和科技共生着，新生事物都不是在滋养中生长，而是在消耗中走向生命的谜团。