当我们谈论⽇本艺术家，村上隆、草间弥⽣、奈良美智等⼈的图像往往会映⼊脑海，或者摄影界的荒⽊经惟、森⼭⼤道、杉本博司等⼈，这些艺术家从某种程度上也展现着⽇本⽂化的⼀些侧⾯，但对⽐中国的⼀些同时期的艺术家来看，我们会发现⼀些区别，在战后⽇本没有看到像⽂⾰美术中的红光亮，也没有改⾰开放之后的乡⼟艺术和北⽅群体那样讨论⼤理想、⼤灵魂的作品，对⽐中国的⽂⾰时期的创作，应该更多回到像德国魏玛时代或⽇本军国主义时期、美苏冷战时期⼤量的宣传海报的⽅式，⽽乡⼟艺术承接的是俄国现实主义的脉络，⽽这些显然在⽇本的现代艺术中找不到对应点。⽇本的当代艺术总的来说依然⽆法摆脱其在战后的具体社会位置。

艺术家村上隆曾经在采访中谈论过，日本艺术在战后出现普遍的扁平化和幼稚化的一些倾向，这是在美国对日本既保护又压制的时代背景下产生的。从上世纪50年代到80年代，日本经济的复苏与幼稚文化之间相辅相成，大量的卡通漫画、偶像社团等二次元文化是日本浮世绘文化的现代化版再生。这些事物与日本的电子产品制造：电影、电视、音乐、电子游戏、出版等行业的命运息息相关。日本在微电子行业的国际优势同样发散了其本国的文化软实力。但事物总是有两面性，二次元文化推动了微电子行业的商机，但也使得以往对事物古典化的沉思成为了泡影，人们喜欢在速度、暴力、情色、妩媚的未成年世界里逗留，二次元是一种微电时代的社交、消费、狂欢的方式，也是一种自我麻醉、伪装，甚至死亡的方式。所以在村上隆的创作里能看这种由时代催生的药剂催眠他者文明的同时，也有自我催眠的一面，在村上隆创作的鲜花和骷髅题材里鲜明地展现着日本人菊和刀的两面性。谈论村上隆的创作只是为了使接下来介绍久门刚史的作品加上一些社会因素的铺垫，虽然二者在审美上来说志趣相异。这种相异性反而能够让我们更全面的来理解日本的社会与文化，这种简约与繁复，沉思和感官之间的关系放在今天的中国艺术现场依然是值得思考的。

简约在20世纪从实用的角度是为了方便批量的商业生产，这种美学要求更符合20世纪战争中和战后重建过程中急需获得物资和住宅的人们。在这个过程中德国人发明了可以批量生产的房屋，而英国人发明了流水线装配车间，美国人将机械时代的控制开关简化为一个按钮，智能手机是最好的样本。在今天简约已经成为一种经典，但回到19世纪末古典艺术与现代艺术相争的时代，从某种角度来说，现代主义在文化基因的继承上非常微妙，例如当欧洲在一战中国家权力机制需要一种古典主义艺术来烘托民族情怀时，而现代主义走向的无疑是一条更为叛逆，但影响更为深远的道路。拿包豪斯为例，功能主义建筑不设定任何象征性，不添加任何无实用目的结构，但其产生的背景却是在德国魏玛时期工人运动最为激烈的时期，我们不能否定包豪斯在建校之初左翼的倾向。而此时“少即是多”与“为人民而艺术”作为校训一直鼓舞着新一代工匠制作出更多服务于普通民众的工业产品，而非是服务于贵族和特权阶层。

在我们的历史中，国家也曾号召群体进入现代文明，建设四个现代化，但我们的做法却是将平民个体的锅碗瓢盆砸烂来炼钢铁，以实现一个空洞虚无的集体主义理想。而这背后最终所指就是权力和控制。因此我们的现代性中无疑是掺杂着大量不切实际的浪漫主义因素的，非理性一直存在我们的权力文化血液当中。而当我们看到包豪斯在19世纪末提出的价值观时，在之后的极简主义，物派，乃至久门刚史的作品中都会有体现，应该反思的是这种文化现实距离我们的社会有多远。这种距离不是几个藏家购买作品就能够缩小的，对一种理性文明的认可需要非常长的时间。例如像极简主义艺术品看似只是几个几何形在空间里重新布置，但假如我们不从材质和空间的构成学上来看就无法获得更多的知识。现代艺术在科技的支撑之下希望建造有意义的秩序，以便使自然环境服务于我们的渴求和希望。

没有现代设计就不会有现代西服或中山装，古典主义者依然钟情平民像奴隶一样给贵族和特权阶层缝合蕾丝边，像盖巴洛克建筑一样用手工来制造繁琐臃肿的维多利亚式敞篷裙，或袖口镶着金边的男士礼服。虽然我们能够看到像卓别林那样的大师在讽刺，机械摩登时代对工人的无情剥削，加速的流水线吞噬了人的生命时间，但在民主社会里，至少人们可以提出抗议，修改工作时间，提出福利条件，而非像富士康一样，将人驯养成无法挑剔的僵尸，流水线至少面向公共制造产品，相应的也会改善公众的生存处境。

但简约不仅仅是为了让公众更方便的获得生存物资，生活场域，让生命远离死亡的恐惧当然这是第一位的，但生存并不等于为了物欲而不止地行动，简约是为了让生存变得简单而舒适，而让精神获得更多的空间和时间来充盈自我。从世纪60年代的色域绘画开始，像纽曼，罗斯科创作让人们重返单纯和崇高。宗教和科技这两种相异的事物，在今天的空间里不断相遇，禅宗影响了乔布斯苹果产品线的纯化，机械不止作为工具也同时作为精神的场域来重新试炼人间。事实上早期神学大师托马斯·阿奎那曾经希望将希腊的理性精神和希伯来的宗教精神调和统一，但历史证明了，二者融合并不易，特别在单一的政体结构当中，一种此消彼长的对立状态更不容易让社会提供合时宜的对话空间。

在久门刚史早期的创作里，时间、机械、宇宙、生命体，这些要素同时会出现在一件作品当中，艺术家往往将一个简单的元素不断复制，并在复制的过程中使每个复制体产生微妙的变化，这样获得空间视觉的活力。在成为艺术家之前久门史刚一直从事设计工作，2011年的日本大地震打断了他的生活节奏，当外界出现灾乱时，工作的催稿电话却没有停止，这让久门刚史意识到现实多种维度的存在，在虚拟和现实的断裂使艺术家反思自己的生存，当悲剧来临时，人往往会思考生命的脆弱和其存在的价值所在。

经历灾难之后，久门刚史的作品里给予繁杂的现实一个可以喘息和冥思的空间。作品强调材质和光线对人感官的重新塑造，台灯、钟表、圆形、反光镜这些材料反复在其创作中出现，这些材料或物品都是日常生存中非常常见的，但当它们以不同的方式呈现在空间里，它们传达的意义又是别具趣味的。例如作品中时针变成了放大镜，圆圈是由π的无理数排列构成，作品在理性和非理性的辩证关系中交织。

2018年3月24日，上海大田秀则画廊推出久门刚史的个展“风”。展览现场《风》这件戏剧性的装置作品其丰富的层次为观众提供了多重的感官体验。风、光与电的集合点明了在场那难以捉摸却足以威胁个体脆弱存在的强大力量，而上下两层的构造同时也暗喻着社会的权利结构。

时间与空间——这两种在艺术家过往作品中常深入探究的概念也同样在此次的作品《风》中引人注目。灯泡的摆动记录着时间的流逝，潜移默化地提醒身临此境的观者分秒的消弭。久门刚史本人并未详细定义“风”的含义，但是希望他的观众可以体验到独特的一刻，由此勾起个人情感与记忆，并触动观者内心深邃而遥远的世界。

淡入淡出 #3 纸，木头，手表，铝，黄铜，放大镜，π 字母 / (左) 71×51×3cm  (右) 71 × 51 × 3 cm, 2015

淡入淡出 #3（局部） 纸，木头，手表，铝，黄铜，放大镜，π 字母. 71 × 51 × 3 cm, 2015

从此以后 聚碳酸酯反射镜，亚克力，手表，锰电池，LED 聚光灯, LED spotlight, etc. 60 × 60 × 60 cm 2013

风 木头，风声，灯泡，铝，计算机等, 2017