文 蒲英玮 译 龙星如 图 蒲英玮

哈伦·法罗基：移情

Friche La Belle De Mai 艺术中心／马赛 

2017/11/25 - 2018/3/18

“您真的认为我们能够活着看到政治革命吗？我们，这些德国的同时代人？” -- 卢格 [ 致马克思的信 ]，1843 年 3 月

2014 年， 哈伦·法罗基（Harun Farocki） 在旅行中度过了生命中最后的日子。 已经记不清是从多久开始， 艺术 家就在其妻子策展人安吉·阿赫曼（Antje Ehmann） 的陪伴下在世界各地进行拍摄、讲演、教学并组织影像工 作坊，把他的思想与态度散布在每一个角落。我们有理由相信，即使是在生命的最后一刻，哈伦·法罗基依然在 工作。不灭的火！世界的影像！这两个锋利的题目便是法罗基精神的最好诠释。而此时此刻，马赛，这座保罗·策 兰笔下的 “尽头之都”，在一座废旧的工厂内，法罗基的九篇 “俳句电影” 正延续他着的精神在屏幕间熊熊燃烧着， 传递着革命的温度，而其主题则是关于法罗基致力于一生所研究并践行的—劳动。

[命 运]

1895 年，《工人离开工厂》（Travailleurs quittant L’usine）让工人阶级成为了电影诞生时的首个影像，也让劳动者 与影像的同行成为了注定。从爱森斯坦《罢工》中起义的劳工，到五月风暴中戈达尔、克里斯·马凯的 “传单电影” 所激励着的工人，再到 《红在革命蔓延时》 片头觥筹叠错的起义者影像：战火、青春、颠覆、解放、自由。工 人群体不断地在历史的影像与影像的历史中被提及，被剪辑，成为了革命的视觉遗产。而在经历了整整一百年的 激荡之后。如何穿越劳动者的鲜血宣言再次重访这部世界上的首部电影，这便是 1995 年的法罗基所思考的事情。 他清楚地识别出了这一影像已经超越了其具体意义，成为了能量的象征。而在这部法罗基版的 《工人离开工厂》 中，最初影像里急促行径的人群成为了激进的公式，列队影像的并持让劳动者自身力量的凸显出来。人群 - 人民， 奔涌向他们各自的命运。而影片中唯一的彩色图像，那团烟囱中喷射而出的火焰则让这次百年后的重访变成了一 次对这一历史影像的解放。

[时 间]

1995 年，在向 《工人离开工厂》 致敬的同一时间，法罗基以 《接口》（Interface）在另一个层面更新了 “工作 “的 概念。作品的德语名称 Schnittstelle 意味着 “剪辑之处”，也就是说，艺术家在人群列队中高涨的情绪弥散之后， 回到自己的剪辑室， 对手中的素材进行着严谨的手工劳作：“这两张图像是否相符， 是否相悖， 是否可以创造新 的联系。” 在 《接口》 中，法罗基剪接并分析着不同的影像，有时是自己的作品或是纪录片或其它影像的片段，与此同时，上一个镜头中艺术家分析影像的画面又成为了下一个镜头中被剪辑和分析的对象，图像好似在进行着 一次时间的辩证旅行。而 “手工劳作” 的意义也在于此：与煽情暂时决裂，仔细审视面前这堆的 “词语”，遣词造句。

[身 体]

2004 年，在维尔托夫（Dziga Vertov）的 《持摄影机的人》 与鹿特曼（Walter Ruttman）的 《柏林，城市交响曲》 之后。哈伦·法罗基决定拍一部属于自己的都市电影。而在图像的溢出令 “表现”（représentation）成为不可能的时代，在已经被图像层层覆盖的现实面前，真正的观看是缺席的。或许唯有通过象征的方式（现实的它者）才能召唤回对现实的真实感受。 在影片 《反音乐》（Contre-Musique） 中， 法罗基并峙了监视摄像头拍摄的城市影像与医院病人的心电图轨道，把今日的城市比作肉身。准确地说，是患病的肉身、是随时处于被监视、失去了行动能力的身体， 是在观众面前表露病症的身体。 而 《反音乐》 所要声明的， 则是遗忘 “城市交响曲” 中那些抒情化的忙碌与繁荣，回归现实的苦役与繁重。

[幽 灵]

2006 年，法罗基再一次重访影像的源头，并取名为《工人离开工厂的第十一个十年》（Travailleurs quittant L’usine en onze décennies）。在作品的名称里，法罗基似乎向世人宣告，一部作品除去它的艺术语言之外，它还是历史的， 事件的，以及伦理的见证。而一件新作品的诞生，永远处在对过往历史的回响之中。在这部由十二台电视所组成 的影像装置中， 法罗基单纯地向观众呈现了他选择并未剪辑的影像桥段：从卓别林的 《摩登时代》 出发， 途径 弗里兹·朗的 《大都会》，直至达拉斯·冯·提尔的 《在黑暗中漫舞》；在这些扑面而来的图像中，法罗基留给 观众进行自主剪辑与自由对话的空间，而这也是法罗基所理解的：移情时刻。

[姿 态]

2007 年， 法罗基在 《对比》（Comparaison via un tiers） 中并置了印度的手工制砖过程与欧洲的机械化生产。 在 近乎相同的节奏中，我们感受到了工作对劳动者的异化，逐渐察觉到了我们是如何在日复一日的劳作中，丢失了 对器官的意识，变为生产链上的一个机器。而所有的这些，法罗基都通过影像的简洁并峙而引发辩证思考。而双 屏影像的「剪辑 - 展示」方式也提示出了法罗基把时间与历史铺展在同一坐标系中让其互为参照的工作方法，令 图像的安置成为图像的政治。

[器 官]

1963 年，激浪派成员托马斯·施密特（Tomas Schmit）实行了他的行为诗歌表演。施密特身处一圈空瓶子中央， 用手中唯一一瓶装满水的瓶子倒入下一个空瓶，然后用重新装满的瓶子再次装满下一个瓶子。而随着每次倒灌中 水的溅洒，几轮的装载过后，水最终会全部遗失。而 “无意义的损耗” 则成为了诗意的瞬间，成为了激浪派的无 政府主义宣言。而这种 “无意义的损耗” 在法罗基的引用里则变为了 “批判现实主义” 的。在其 2010 年的作品《重 灌 - 托马斯·施密特变奏》（Re-Verser,Variation de l’opus 1 de Tomas Schmit）中，他重新激活了这一行为，而其 实施者则是一条机械手臂。

[鲜 血]

1758 年，画师米格尔·德·贝里奥（Gaspar Miguel de berrio）绘制了 《里科山与圣城波托西的描述》，叙述了在 西班牙帝国统治下， 环绕里克山峰（现玻利维亚） 所建造的雄壮工程。 而绘画的歌颂粉饰不了殖民行为本身的 血腥与剥削，就如人们说的那样：“西班牙人带来了十字架，并带走了银矿。” 在 《银与十字架》（L’argent et la croix） 中， 法罗基的镜头跟随着贝里奥画面中行进的队列与正在修建的城邦讲述了一个更接近真实的故事。 原 本歌颂伟业的绘画此刻变成了声讨罪行的证据。而重构我们所见到的现实，则是影像与叙述的力量。就如克里斯·马 凯 1957 年的影像《西伯利亚来信》（Letter from Siberia）中所做的，导演并置了两段完全一样苏联工人劳动的视频， 而只是旁白改变，影像的意义也随之改变，既可以是苏联角度下的对工人的歌颂，也可以是美国角度下的对苏联 工人不堪的工作条件的曝光。而 “一切政治电影都来源于爱森斯坦（蒙太奇）” 的说法也提示出了作为电影人所 操持的关于剪辑的力量与伦理。而法罗基的选择是，利用剪辑更加接近事实。

[劳 动]

2011 年，法罗基与安吉·阿赫曼在十五个城市 ( 包括中国杭州 ) 开展了 《单镜头劳动》（Le Travail en une seule prise） 工作坊， 项目要求参与者利用任何种类的拍摄设备在一到两分钟之内记录劳动的过程。 而 《劳动者离开 他们劳动的地方》（Travailleurs Quittant Leur Lieu de Travail）则是基于 《单镜头劳动》 所展示的关于莫斯科、 班加罗尔、布宜诺斯艾利斯、河内等九个城市的影像。在这些影像中，我们既可以看到纺织女工的手工劳作，也 可以看到流水线上的零件加工者，还可以看到那些坐在办公室面对着电脑屏幕的职员（工作在不可见的维度进行 着），《单镜头劳动》 工作坊让在不同的维度发生的工作行为被展示。值得体会的是，在法罗基愈发受到世人关注， 并有能力在全球范围内进行更大的项目时，他选择了一条 “非景观化” 的路，选择言传身教，把影像所给予他的 的权力传递给每一个人。

[行 动]

那么， 热爱工作。 自 “工作” 在卢梭口中被引述为 “社会中每个人不可避免的义务” 时， 个体劳动所产生的价值 成为了资产阶级掌握自身命运的武器。而在多年以后 “工作” 变成了每个当代人难以摆脱的宿命，劳动者在社会 的演变中再一次丢失了对命运主权，重新被体制所规训：重复、压迫、异化、剥削；损耗、乏味、噩运、终结； 如果说今天我们重提 “热爱工作”， 那么必须在历史的厚度上重新发明工作， 重拾在工作中的主体性， 不仅仅成 为一个 “被雇佣者”， 而成为一个真正的劳动者。 但这条道路依然十分险峻， 在劳伦·科维（laurent Cauweto） 的新书 《艺术的训化》（La domestication de l’art） 中， 他阐述了当今资本主义的普遍存在恰恰要求现代人成为 自己的 “雇主”，自我发明（预设自身存在的独特性），发明新的群体并制造新的身份认同（使人偏移或遗忘根本 性的阶级差异），同时也为社会制造新的欲望（滋生交换价值 - 商品拜物系统的温床）。而如何构建一种策略，在 不与其合谋的情况下成为行而有效的生产者，这是我们回到田地间劳作时要时刻面对的核心问题。

对比 影像装置 

工人离开工厂 影像装置 

反音乐 影像装置

接口 双屏影像

重灌 - 托马斯·施密特变奏 影像装置